«…Тот, кому надо играть на лире»
Для меня – большая честь и огромная ответственность выступать на конференции, посвящённой творчеству великого русского поэта Юрия Поликарповича Кузнецова. К этому не свойственному мне роду деятельности подтолкнула меня, в частности, глубокоуважаемая Ольга Александровна Овчаренко, которая в одной из публикаций о прошлогодней конференции высказала сожаление, что я не выступал на ней. Приходится исправляться… Но и, конечно, желание хотя бы кратко обозначить тему взаимодействия поэтического слова и музыки – в данном случае на примере моего первого обращения к поэзии Кузнецова.
***
Поэзию Кузнецова я знаю и люблю давно. С уверенностью сужу об этом потому, что, знакомясь с недавно выпущенным сборником поэта, наткнулся на строчки, которые мне памятны с моей далёкой краснодарской юности. Тогда в местной газете я прочитал и восхитился:
Наутро станет звякать каплей с ветки
О патронташи тракторных следов.
И я поставлю на окно соседке
Сырое пламя сорванных цветов.
(На реке, 1958 год)
И в дальнейшем – с удовольствием встречал подборки его стихов в журналах. Помню даже, что несколько стихотворений Кузнецова где-то в конце 70-х мне были переданы просвещённой слушательницей в надежде, что они могут заинтересовать меня как композитора. Я вспомнил об этом, когда много лет спустя выбрал для работы одно из предлагавшихся тогда стихотворений («Колесо»).
Впервые же к стихотворению Кузнецова – как поэтической основе одной из частей пятичастного цикла – я обратился в хоровой симфонии под названием «Праведная Русь», завершённой в 1996 году. В тот период – после событий октября 1993 года (памятных мне также и биографически) – я довольно много думал о промыслительной особенности нашей истории, когда жертвенный подвиг лучших представителей народа – в самых разных исторических обстоятельствах – мистическим образом становится спасительным для страны и народа в целом. Потому, конечно, что является подобием, несёт в себе матрицу жизнеутверждающего самопожертвенного подвига Христа…
Тему эту, в которой проступает сакральная суть праведной Руси, я хотел воплотить через ряд соответствующих исторических коллизий. Избрав для данного сочинения линию наших внутренних братоубийственных распрей, когда каинова злоба, агрессивность и насилие одних людей погашаются искупительной жертвой других. Они обретают при этом личную святость, «венцы мученические», Царство Небесное, тогда как страна и народ – ресурс возрождения, духовного и исторического, или – говоря проще и точнее – Милость Божию…
Тема эта неисчерпаема. К ней – одной их главных для меня – я обращался в разных аспектах неоднократно: например, в опере-оратории «Святитель Ермоген», в симфоническом мемориале Победы «9 мая»… В симфонии же «Праведная Русь» исторические вехи олицетворяются фигурами Бориса и Глеба, первых наших святых, страстотерпцев, убитых братом, окаянным Святополком (текст анонима XVI века); святителя Филиппа (стихотворение Юрия Кублановского «Прощание игумена Филиппа с Соловецким монастырем»); царской семьи (стихотворение Сергея Бехтеева «Молитва», из альбома Великой княгини Ольги Николаевны); наконец, павших в народном восстании октября 1993 года (стихотворение Юрия Кузнецова «Осенняя годовщина»). Финалом симфонии стало потрясающее волошинское «Заклинание (от усобиц)» с его страстным пророчеством-молением: «из преступлений, исступлений – возникнет праведная Русь». Оно идейно подытоживает предыдущие части. Но все-таки именно стихотворение Кузнецова было для меня особенно важным – как композиционный центр и отправная точка замысла.
Вообще, надо сказать, поэзия Кузнецова очень благодарна и удобна для музыкального воплощения. Прежде всего, своими литературными достоинствами. Практически каждое стихотворение – это поразительно точно выверенная система изумительно найденных и единственно верно расставленных слов, которая зачастую приобретает свойства какого-то излучения, свечения или мерцания. Смысловые связи между ключевыми словами закольцованы, зеркально отражены и никогда не остаются брошенными. Среди привлекательных для композитора качеств – лаконизм стихов, потому что то, что поётся, требует краткости поэтической основы (музыкально интонируемое слово гораздо протяжённее произносимого или читаемого). Кроме того, у Кузнецова очень яркие выпуклые образы, что позволяет в музыке с ними работать – укрупнять, детализировать, сопоставлять, оттенять… Это художественные миры, обладающие замечательной индивидуальной характерностью, что для музыки очень важно.
В стихотворении «Осенняя годовщина» октябрь осмыслен поэтом как роковая грань между бытием и небытием России, как знак её увядания, но… «с любовью»! Какой вселенский посыл, к скольким октябрям в русском искусстве и истории апеллирующий, какой парадоксальный и какой… жертвенно христианский!
С любовью к октябрю Россия увядает,
Она жива сегодня, завтра нет.
Какое богатство образов: зажжённой свечи и выпадающей в осадок «народной слезы», рощи, отряхающей «кровавые листы» и «народной тропы», уходящей «на тот свет»:
Зажги свечу и плачь!.. Уж осень отряхает
Кровавые листы – их так любил поэт.
Народная слеза в осадок выпадает,
Народная тропа уходит на тот свет.
Сам вывод стихотворения, конечно, очень трагический. Кузнецов потом менял своё отношение к историческому прогнозу, но тогда это воспринималось им и многими другими именно так. И здесь неожиданно обнаружила себя, пробилась и расцвела древняя традиция «плача о гибели русской земли».
Объёмность, просветлённость и высота трагического чувства обеспечены в стихотворении двумя пушкинскими цитатами-аллюзиями, особенно второй – с внедрённой нарочито жёсткой «оговоркой» («кровавые» вместо «последние») и quasi-провокационным приписыванием поэту особой любви к ним, очевидно невозможной. На деле не Пушкин провоцируется, но формируется необходимое отношение читателя к «кровавым листам».
Что касается слов о «том свете», то, во-первых, сам Кузнецов в ближайшем по хронологии стихотворении «После смерти идут безопасным путём» объяснил, что это все-таки свет: «Успокойся! Тот свет – всё же свет, а не шиш». Во-вторых, жертвенный путь на тот свет есть путь в Царство Небесное с его особым значением для судеб России и мира…
Итак, поэтом сформирован очень сильный в художественном отношении выразительный комплекс со сложной системой смысловых взаимосвязей, перекличек, ассоциаций, контрапунктов. Анализ поэтического текста и круга затрагиваемых им идей можно было бы продолжить, но – думаю – всё же без надежды полностью охватить его содержание. К счастью, существует музыка. С её способностью выражать не только невыразимое словами, но и невыразимое вообще как-то иначе. И я позволю себе об этом немного – тезисно – сказать. Точнее, бегло обозначить некоторый ресурс музыкальной ассоциативности – жанровой, тембровой, стилистической, интонационной – открывающийся применительно к стихотворению Кузнецова.
Так, весь строй стихотворения очень подходит для хорового если не реквиема, то одной из частей реквиема – а именно, Lacrimosa (т.е. «слёзная»), посвящаемой оплакиванию распятого Христа. Тембр мужского хора с присущей ему строгой и суровой выразительностью олицетворяет духовную традицию (древнерусскую и более позднюю), тогда как хоровое звучание – звучание соборное – является музыкальным синонимом народного мировосприятия: «народной слезы» и «народной тропы» в данном случае. Для музыкального прочтения важны никнущие интонации, вытекающие из поэтических характеристик увядания, зажжённой свечи (неизбежно при горении оплывающей), планирующих к земле листьев, уходящей на тот свет тропы. В ещё большей степени чем поэзия, музыка обладает способностью к стилевым аллюзиям – это один из весьма действенных приёмов формирования и передачи подтекстов. Возможность повторения ключевых слов, оборотов, строк – в том числе повторений многократных, полифонически изложенных, - очень значима для драматургии произведения, для его формообразования, для передачи широчайшего спектра эмоционально-смысловых оттенков, наконец, для «гипнотизации» слушательского восприятия.
И – простите за самоуверенность – я думаю, что искал музыкальное решение этого стихотворения на объективной основе. Это мужской хор, в весьма авангардной манере, в медленном движении с многочисленными повторениями слов и строк, отчего шестистрочное стихотворение разрастается в развёрнутую композицию, которая длится минут 7-8. Полифонизация музыкальной ткани ведёт к делению групп теноров и басов на многие партии, так что каждая из двух заключительных строк стихотворения предстаёт в 12-голосных канонических имитациях, зеркально отражённых. То есть, масштаб образа укрупняется, цена слова возрастает. При чтении строчку можно быстро проскочить, а когда нужные строчки повторяются в многоголосных полифонических наслоениях, важные слова подчёркиваются и «прорисовываются», всё это способно в итоге не только передавать настроение (формировать душевную ауру произведения), но и подключать тот необходимый объём духовного измерения, который слово – кузнецовское слово – в себе таит и в раскрытии которого нуждается.
Собственно говоря, во взаимодействии поэзии и музыки именно это – воссоздание духовного измерения, стяжание небесного отсвета – и должно служить критерием оправданности и успешности их синтеза. Инструментом и мерой при этом выступает авторская интуиция, и потому «здесь есть тайна, которую не следует унижать научными разоблачениями», говоря словами Николая Андреевича Римского-Корсакова.
«Осенняя годовщина» стала моим первым обращением к поэзии Кузнецова. С этим произведениям связана не лишённая забавности история моего знакомства и единственного разговора с самим Юрием Поликарповичем. Нас познакомил поэт Владимир Андреевич Костров, это было в Концертном зале имени Чайковского. И, хотя Кузнецов, кажется, торопился, я, воспользовавшись ситуацией, сказал, что написал на его стихотворение хор. Юрий Поликарпович остановился и задумался. То есть, погрузился в какое-то размышление. Я не мешал ему. Спустя некоторое время, он спросил, какое стихотворение я выбрал. Я назвал это стихотворение, после чего пауза увеличилась многократно. Было видно, что идёт какое-то внутреннее проживание этой информации. Очевидно, он пытался представить, чтó это может быть и вообще насколько это возможно. Ведь текст же явно не песенный… Кузнецов в тот момент, видимо, так и не составил никакого мнения на сей счёт, поэтому ничего не смог мне сказать – и, собственно, на этом наше общение завершилось. Разумеется, в той ситуации я не имел возможности рассказать ему обо всём замысле. Тем не менее, это был момент нашего знакомства, который мне памятен. Прежде всего, я увидел очень значительного и очень серьёзного человека. Никаких пустых слов, вежливых ритуалов. Это была очень честная и очень искренняя реакция человека, который принял сообщение к сведению, но воздержался от выражения какого-либо отношения, ничем не мотивированного. Но и не отнесся вскользь, без внимания. Так я и вспоминаю, как мы с Кузнецовым постояли и помолчали…
Не так давно я узнал, что у Юрия Поликарповича была переписка со Свиридовым. Георгий Васильевич знал и ценил его стихи. Для меня это очень важно. Оказывается, Кузнецов мечтал, чтобы Свиридов написал произведения на его стихи. И он был абсолютно прав. Прав не только в том, что обращался к великому русскому композитору, который был способен самым выдающимся образом воплотить в музыке его поэзию. Но и в том, как он сам оценивал стилистико-жанровый потенциал собственной поэзии. Ведь Свиридов – не композитор-песенник. Он – автор хоровых и вокальных шедевров на стихи многих русских поэтов, произведений на канонические тексты. Очень важно, что Кузнецов мыслил своё творчество, хотел видеть его в таком ряду. Жаль, очень жаль, что этого не случилось!
В дальнейшем мне довелось дать музыкальное прочтение ещё двадцати одному стихотворению Юрия Поликарповича Кузнецова. (Чаще я обращался пока только к Блоку и Бунину). Они представлены в вокальных циклах «Богатырские песни» (4), «Четыре стихотворения Ю.П. Кузнецова», «И вместо точки я поставлю солнце» (7), в симфонии-концерте для солистов и смешанного хора «Китеж всплывающий» (6).
Упоминаю об этом, чтобы указать на уникальную возможность во взаимодействии поэзии и музыки, которая способна проявляться именно в циклических музыкальных формах. Возможность очень ценную для композитора. Она заключается в том, чтобы посредством монтажа точно отобранных стихов, соответствующим образом решённых в музыке, реализовать самобытную «говорящую» идейно-художественную концепцию, которой нет в подобном виде у поэта, которая порознь неосуществима ни в поэзии, ни в музыке, но может обретаться только в их синтезе.
Нужно ли говорить, что поэзия Юрия Поликарповича Кузнецова, крупного поэта-мыслителя, очень плодотворна в этом отношении?
Кузнецов в моём понимании – поэт авангардный. Понимая под этим не только ряд формальных признаков, но содержательную первичность и духовную устремлённость его поэтических исканий. А честные и серьёзные духовные искания – духовные взыскания – это всегда передний край… В то же время он – поэт до мозга костей национальный, глубоко и прочно укоренённый в русской традиции, в эпосе, в архетипах народного сознания. Русский консервативный авангард – очень редкое и очень ценное в отечественном искусстве явление, характеризующееся такими качествами как аристократизм и всемирность. Это есть и у Кузнецова.
В «сложных» стихах Кузнецова исходные образы вполне доступны и понятны (зачастую даже простонародны), но увидены столь парадоксально, поданы под таким ракурсом и с такой сверхзадачей, чтобы через них «замыкались» поэтическим разрядом метафизические глубины и выси. В этой линии кузнецовского творчества мне видится линия самобытного русского сюрреализма.
…Вообще же, я всё чаще думаю, что и поэзия, и музыка – это ипостаси вселенской любви, разлитой в мире. И, следовательно, - Бога… И есть те, кому дана странная способность зачем-то извлекать и обогащать эту драгоценную субстанцию, предлагая ее миру. Способность, как определил её поэт, «играть на лире». Классической.
Георгий Дмитриев,
композитор, заслуженный деятель искусств России
