Человек как ось, вокруг которой вращается мироздание, или как ча­стица бесконечно разнообразной и прекрасной вселенной—эта оппозиция, существенная для всей послебетховенской музыки, отражает два различных подхода к творчеству, условно говоря — субъективный и объективный. Пер­вый дает выход свободным волеизъяв­лениям творца, раскрывающего про­цессы внутреннего мира личности, «ландшафта человеческой души». Вто­рой же направлен на воплощение в му­зыке универсальных законов бытия, не зависящих от воли и сознания конкрет­ного человека. И в поисках этих объек­тивных законов композитор обра­щается к историческому, подчас леген­дарному прошлому, к эпосу и мифу, к окружающей природе и космосу.

Заглянем мысленно в мастерскую ху­дожника, избравшего для себя преиму­щественно «объективный» путь. Это бу­дет сделать тем легче, что в наши дни композитор — все чаще мыслитель, за­нимающийся теоретическим анализом интересующих его музыкальных явле­ний.

Два полюса притяжения — лирика и эпос определяют направленность твор­ческих исканий Георгия Дмитриева. Причем лирика выражает не субъек­тивно-личностные излияния, а пережи­вания в глубине души извечных жизнен­ных противоречий. Эпически-повество­вательная же линия творчества стяги­вает в один узел проблемы прошлого и настоящего, Земли и Вселенной.

Юность композитора пришлась на годы первых космических открытий, ко­торые способствовали рождению в соз­нании людей, а вместе с тем и в искус­стве, новой пространственно-временной ориентации.    «Космическая» тема органично вошла в творчество художни­ка. Например, даже одну из детских пьесок альбома «Камешки из мозаики» (1980) он назвал «Давайте-ка слетаем в космос!» Но в полную меру «заворажи­вающую прикованность духовного взора к космосу» выразила грандиозная ора­тория «Космическая Россия» для солистов, чтеца, смешанного хора и симфо­нического оркестра на тексты К. Циол­ковского и Ю. Гагарина, стихи М. Ломоносова, А. Фета, В. Маяковского,) а также народные слова (1985 г.). Сложно организованная десятичастная компо­зиция в «точке золотого сечения» взры­вается выходом за грани музыкального: включается фонограмма «Космический старт» — звучит подлинный рапорт Ю. Гагарина и рев взлетающей ракеты...

Оратория эта отражает стремление искусства нашего века к документализму. Композитор на точной научной ос­нове пишет «летопись» своего времени, с новых позиций оценивает прошлое. Такой исторический подход был наме­чен уже в симфонической хронике «Ки­ев» (1981 г.). Три музыкальные зари­совки «прослаиваются» перезвонами, воспроизводящими бой курантов Киево-Печерской лавры. Они звучат как бы сквозь толщу времен, подобно голосу «потонувшего колокола».

Некоторая картинная декоратив­ность, свойственная этому сочинению, в последующих произведениях преодоле­вается. Этапным звеном здесь стала на­писанная в 1983 году оратория «Из по­вести временных лет» для тенора, баса, хора мальчиков и камерного оркестра на текст древнерусской летописи XI ве­ка. Временами в ней ощущается пере­плавленная мастером XX столетия тa высокая баховская интонация, которая в свое время одухотворила «Симфонию псалмов» И. Стравинского. Отличитель­ным качеством бытия этой интонации становится ее «прорастание» на нацио­нальной почве. Как справедливо заме­тил "профессор В. Задерацкий, «может быть, наиболее ценным и впечатля­ющим в музыке Георгия Дмитриева яв­ляется его чувство русской интонации, русского звукового образа, сотворен­ного из «новых слов», основанного на новых источниках ритмических эне­ргий».

Приметой нашего века можно считать не только тяготение отдельных компо­зиторов к документальной летописности своих сочинений, но также и по-осо­бому трактованный мифологизм. Не­редко он отражен в самих названиях произведений Г. Дмитриева: «Сантана» (в переводе с санскрита — «бесконеч­ная река жизни») — музыкальное дви­жение в двух стадиях для солирующих инструментов, инструментальных ан­самблей, хоровых и оркестровых групп (1980—1983 гг.), «Сивилла» (название прорицательницы в эпоху античности), — концертная музыка для флейты и ка­мерного оркестра (1983 г.). Сам подход к воплощению некоего «пантеистичес­кого» содержания близок традиции му­зыкального импрессионизма: символи­ческие образы, восходящие к мифоло­гии, помогают композитору прикос­нуться к «первичной загадке бытия», которая оставляет неизгладимый след во всем окружающем мире и в нас са­мих.

Прямо адресует нас к мифу своим подзаголовком («в 12-ти притчах») Че­твертый струнный квартет (1980 г.). Од­нако автор не конкретизирует свой за­мысел — все части получают предельно обобщенные названия, например: «слу­чайное и необходимое», «внешнее и внутреннее (крест-накрест)», «отрица­ние и утверждение». Интересно, что «притчевая модель» реализуется путем структурных соответствий в самой фак­туре произведения. К примеру, первая часть Квартета имеет структурным ана­логом притчу о сеятеле: одно брошен­ное им зерно упало при дороге и его склевали птицы, другое зачахло на ка­менистой почве, третье было поглощено сорняками, и лишь попавшее на плодо­родную землю принесло плоды. Со­ответственно этой модели образуется четырехслойная композиция, где ка­ждый голос струнного квартета разви­вает сходное мелодическое «зерно», различающееся по степени плодотвор­ности, выразительности заложенной в нем идеи.

Прообразы, порождающие модели ху­дожественного произведения, таятся повсюду. Например, растение: оно имеет стебель, к которому свободно, без жесткой фиксации прикреплены ли­стья. Подобная модель была воплощена в Концертной симфонии «Памяти Алек­сандра Сергеевича Пушкина» для аль­та, колоратурного сопрано, баритона и 16-ти исполнителей на струнных, удар­ных и клавишных инструментах (1979 г.). В кульминационной части, названной «Интрига», функциональное разделе­ние двух пластов — стержня и наслаи­вающихся образований — зримо пред­ставлено одновременным участием в исполнении двух дирижеров.

Конечно, слушатель, как правило, не подозревает о подобных конструктив­ных идеях. Он следит за движением об­разов, вникает в скрытые знаки подра­зумеваемой программы сочинения (в данном случае связанной с осмысле­нием творческой и жизненной судьбы великого поэта). Но найденная диалек­тическая схема нужна самому компози­тору: она дает логическое основание для самостоятельного и вместе с тем закономерного развития музыкальных образов.

Инструментальным сочинениям Г. Дмитриева свойственно тяготение к обобщенной, философски-концепционной программности. Автор не снабжает свои произведения какими-либо развер­нутыми литературными пояснениями: определенные названия, подзаголовки лишь указывают (или намекают) слуша­телю на некий внемузыкальный источ­ник, от которого отталкивалась автор­ская работа мысли. Причем философ­ская идея, исходный тембро-интонационный импульс и процесс его закономер­ного становления здесь неразрывны. Кстати, понятие симфонизма Г. Дми­триев определил для себя достаточно емко и конкретно — «Философия Орке­стрового Голосоведения».

Надо признать, что слушателю порой непросто сориентироваться в сложных, метафорических смыслах прослушивае­мого сочинения. Так, например, «Ледо­став-ледоход» — музыкальная фанта­зия по прочтении работы В. И. Ленина «Государство и революция» (1983 г.) — произведение, метафорически указыва­ющее на диалектику развития обще­ства, было воспринято частью публики как мастерское творение абсолютной музыки или как картина природы, не со­держащая каких-либо сюжетно-программных аналогий.

Что ж, такая реакция слушателей вполне объяснима, так как тяга к пей­зажным зарисовкам в принципе свой­ственна эпической музыкальной тради­ции, в рамках которой возникали и чи­сто программные повествования. Эпич­ность, картинную зримость образов можно считать чертой стиля Г. Дмитри­ева и проявляется она как в крупных симфонических фресках, так и в малых камерных сочинениях, таких, например, как «Витражи» — диптих для квартета тростевых (1981 г.).

Абстрактное звукотворчество мало привлекает композитора. Он постоянно занят поисками знакового характера средств музыкальной выразительности.

­По его мнению, применение метафор, музыкальных эмблем, знаков с точным комплексом ассоциаций — одна из воз­можностей сделать музыку говорящей. И пусть слушательское ухо способно уловить лишь отдельные грани смы­слов, почувствовать диалектические антитезы, и сразу не приходит догадка, какой же «демон» скрывается за магией звуков. Быть может возникнет потреб­ность вернуться к такой музыке еще и еще, проникнуть в содержание, не ле­жащее на поверхности.

Г. Дмитриев пишет музыку в разных жанрах. В его творческом портфеле есть опера — «Любимая и потерянная» по роману канадского писателя М. Каллагана (1975 г.), вокальные сочинения на стихи Пушкина, Лермонтова, Тютче­ва, Языкова, Бунина, Ахматовой. Прив­лекает и работа в кино: создана музыка к фильму Л. Быкова «Аты-баты, шли солдаты...», к ряду остросюжетных лент, таких, как «Петровка, 38», к теле­экранизации романа И. С. Тургенева «Накануне». Все эти области для компо­зитора внутренне взаимосвязаны. Так, детская музыка важна поиском отдель­ной интонации, мотива, киномузыка — повышенной требовательностью на эмо­циональную отзывчивость, умение соот­носить сочиняемое с определенным зри­тельным рядом. Сама идея «многослой­ной формы», разрабатываемая Г. Дми­триевым в теории и на практике, нахо­дит свои прямые аналоги в кинемато­графических методах монтажной орга­низации целого.

Быть на уровне века, его научных и философских проблем, досконально знать искусство своих современников — только так возможно обогащение куль­турной традиции. Эта цель вдохновляла многих художников на протяжении сто­летий, служит ей и Г. Дмитриев.