Признаюсь, к творчеству Георгия Дмитриева я всегда относилась со смешанным чувством любопытства и настороженности. Да и среди кол­лег-профессионалов слышала мнения разноречи­вые: с одной стороны — генератор интереснейших идей, мастер, знаток оркестра и современной техники композиции; с другой — излишне рацио­нален, логический расчет у него иссушает музы­ку, мешает контакту с аудиторией... И на автор­ский концерт Г. Дмитриева в Малый зал кон­серватории я пошла, движимая желанием не только услышать новое сочинение — вокальный цикл для тенора и струнного трио «Последний шмель» на стихи И. Бунина, но и постараться найти объяснение двойственности собственного восприятия и разноголосице чужих оценок, ра­зобраться в причинах упомянутых pro et contra. Скажу сразу: здесь прозвучала музыка, не только отмеченная серьезной и неординарной мыслью (достоинство, вообще неоспоримое в произведе­ниях этого автора), но и способная оказывать сильное эмоциональное воздействие, органичная, красивая[1]. Пожалуй, самым убедительным доказа­тельством художественной яркости творчества композитора в данной программе стало первое из исполненных сочинений и последнее из них по времени создания — цикл на стихи Бунина. К это­му поэту все чаще обращаются наши авторы (напомню о сочинениях В. Рубина и С. Жукова, Э. Денисова и А. Николаева, о хоровом концерте самого Г. Дмитриева — «Старорусские сказа­ния»). Идеальная, «орфическая» гармония стихо­творной ткани и внутренний трагизм ее сути, жела­ние «остановить мгновенье», насладиться им, а подчас и «пафос прощания», обостряющий ощущение красоты мира,— вот что, на мой взгляд, более всего привлекает сегодня в бунинской поэзии.

Что же открывает в ней новый цикл и чему в композиторе помог проявиться поэт?

Нет, не пейзаж влечет меня,

Не краски жизни взор подметит,

А то, что в этих красках светит:

Любовь и радость бытия.

Таков эпиграф, который, по-видимому, мыслится как расшифровка концепции цикла. Думаю, впро­чем, он не особенно нужен внимательному слуша­телю: то, что музыка цикла, при немалом коли­честве конкретизирующих деталей, отнюдь не пейзажно-изобразительна, очевидно сразу же, суть ее богата смыслами, едва уловимыми, оттенками, прямо не высказываемыми. Недаром же сочине­ние названо «Последний шмель» — по пятой части, самой пронзительно лиричной, овеянной грустью одиночества и близящегося осеннего увя­дания[2].

Музыка цикла очень чутка к бунинским стихам. Во всех вокальных разделах пластичная, естест­венная мелодика созвучна не только ритмике и ин­тонации слов, но и их образному содержанию. Отточенна, немногословна инструментальная факту­ра. Замечу: композитор не боится использовать средства элементарнейшие. Скажем, во второй части («Ранний, чуть видный рассвет») вокаль­ная строка — две одинаковые диатонические, в квинтовом диапазоне «кружащиеся» фразы, ин­струментальный фон — ostinato мерно повторяю­щихся аккордов. Результат — точно схваченная полихромность стиха: атмосфера «дремотной мглы», напоенной внутренним трепетом, тревогой и восторгом.

В бунинском цикле Г. Дмитриев не изменил себе, не отказался от выверенного, рацио­нального строительства музыкального целого. Уже Прелюдия (в ней пять коротких эпизо­дов-состояний) содержит основной образный и тематический материал всего сочинения. Здесь как бы намечены легким штрихом и его свет, и затаен­ная печаль, и мрачные предчувствия. Первый же четырехзвучный мотив скрипки отзовется в темах третьей, четвертой, пятой частей, дав три различных интонационных ростка, а первая тема Прелюдии в целом откроет (в обращении) и за­ключит финал произведения. Основа предпослед­ней части — четвертый и пятый эпизоды инстру­ментального пролога, появляющиеся в обратном порядке, как в зеркальной репризе (которая завер­шится в финале). Драматическая кульминация цикла — «В горах» — расположена в центре композиции и имеет строго концентрическую форму с обрамлением: ее инструментальная постлюдия представляет собой обращенный вариант вступления к части.

Но вот что важно: доведенное, казалось бы, до схематизма «выстраивание» целого и деталей (а примеров тому можно привести еще немало) не только радует изощренное ухо профессионала или глаз при взгляде на партитуру, но и воздей­ствует образно, эмоционально. В концентрической, зеркальной, устойчивой драматургии цикла — от­свет гармонической соразмерности бунинского сти­ля и отражение некоего жизненного «круга», пройденного лирическим героем от юношеского «Рассвета» к мудрому «Вечеру». Заключитель­ная мысль — «Все во мне» — как бы поверяется ее троекратным повторением (один мотив — в трех вариантах). Обычная инверсия помогает высветить новую смысловую грань. Возникает образная полифония: стихи полны оптимизма, музыка же словно ставит его под сомнение. Такое прочтение текста позволяет расслышать его мно­гогранность. Главное же, в чем музыка «совпала» с поэзией Бунина,— слиянность вещного, «осязае­мого» и обобщенно-философского, эмоционально-непосредственного и интеллектуально-аналитиче­ского. Выхваченная из красочной картины мира деталь, эмоциональный отклик и следом — мысль, обобщение,— вот огрубленная схема большинства стихов в цикле. Такое триединство, на мой взгляд, близко творческой природе композитора, его музыкальному мышлению. Правда, первая и третья из названных «фаз» до сих пор были пред­ставлены в искусстве Г. Дмитриева значительно сильнее, чем вторая. Видимо, работа над бунинским циклом помогла ему выявить то, что прежде, может быть, казалось не столь уж существен­ным,— живую, трепетную теплоту человеческого чувства.

И словно озаренное печальным светом бунин­ского цикла, совсем по-новому зазвучало произ­ведение, созданное несколько ранее,— «Сивилла». Необходимо, правда, одно уточнение. Музыка Г. Дмитриева, как, впрочем, и многих других современных авторов, на редкость чувствительна к качеству исполнительского воплощения. Каза­лось, что премьера «Сивиллы» на фестивале «Московская осень-83» и нынешний авторский концерт представили два совершенно различных произведения. Первое — растянутое, аморфное по форме и условно-отвлеченное по смыслу. Второе — наполненное «кровью и страстью». Не реконструи­рованный образ греческой мифологии, а живая сегодняшняя боль знания, тревожное предупреж­дение и робкий проблеск надежды — вот что на сей раз услышалось в музыке благодаря «всего лишь» точной передаче авторского замысла.

Одночастная композиция (и здесь отметим кон­центричность строения) отнюдь не статична. На­против, развитие ее «сюжета», в котором созер­цательная отстраненность «вещих слов» сменяется таинственными «зовами природы», а динамичная игра — громыхающе-агрессивным нарастанием, устремлено к коде с ее детски-простодушной, грустной мелодией, бесконечно насвистываемой флейтой piccolo.

Солирующая партия, в которой использованы три разновидности инструмента, разнообразна не только по фактурным приемам, но и по смысловым оттенкам. Достаточно вспомнить большие soli флейты в заключениях первого и третьего эпизодов, где многочисленные glissandi и frullati, стремительные пассажи и огромные скачки звучат и как голоса природы, и как «праинтонации» человеческой речи. В этом род­стве утверждается главная мысль музыки — мысль о нераздельности природы и человека. Раз­нообразие интонационного рисунка и ритмики, виртуозное инструментальное письмо, чрезвычайно дифференцированная и полифонизированная ткань, которая как бы пульсирует, разрежаясь и сгущаясь,— все в пьесе «работает» на единый зву­ковой образ. И здесь через живописно-конкретное отчетливо выявлено начало философское, несущее общечеловеческие ценности. Думаю, не случайно среди сочинений Г. Дмитриева, исполненных на Бостонском фестивале в США весной нынешнего года, именно «Сивилла», судя по отзывам прессы, имела самый большой успех.

Концертная симфония «Памяти Александра Сергеевича Пушкина» — произведение в ряду дру­гих больших работ композитора особенное. Мир художника, тайна искусства, трагедия творца... Говоря о сокровенном, автор не отказывается от вдумчивой аналитичности. Однако если первые три части — своего рода попытка исследования судьбы Поэта сквозь призму важнейших соотно­шений: Поэт и Природа, Поэт и Муза, Вдохно­вение, Поэт и «свет», то в Эпилоге мы слышим не часто встречающееся у Г. Дмитриева непосред­ственное, от первого лица, лирическое высказыва­ние[3].

Драматургия симфонии, на мой взгляд, в наибольшей мере определившая ее своеобразие, пронизана театральностью. Даже концертность, подчеркнутая в заглавии, связана здесь с персони­фикацией солирующих партий (струнный альт — Поэт, сопрано — Муза, баритон — голос «от авто­ра»), их монологами, диалогами, спорами. Меди­тация альта в первой части (оркестр, при всей сложности полихромной фактуры, выполняет в основном функцию фона-резонатора, не контрас­тируя, но согласуясь с солирующей партией, и оттеняя ее), беседа сопрано и альта в «Игре», противостояние альта и вязкого, «опутывающего» оркестрового многоголосия в «Интриге» — как ви­дим, «сюжет», пунктирно обозначенный в назва­ниях частей, отражен и в принципах их музыкаль­ной организации. К тому же идет сложное по динамическому рельефу, но неуклонное накопле­ние звуковой энергии, эмоционального напряже­ния, взрываемое роковым выстрелом. Кстати, это настоящий пистолетный выстрел, после которого солист-альтист «уходит» в оркестр[4]. Внезапный переход в Эпилоге в новое временное и образное «измерение» отмечен и резкой переменой стилисти­ки. Контраст оказывается средством сильнодей­ствующим. Как и в коде «Сивиллы», минималь­ность музыкальных средств концентрирует вос­приятие, проясняет эстетический итог. И вновь отмечаешь: яркость воздействия «Интермеццо» не ослабляется сугубо рациональной структу­рой — вариантным развитием трех строф на осно­ве строгого, последовательного канонического наслоения струнных партий от двух- до восьмиголосия; тема имитации содержит лейтинтонацию Поэта. И когда к затихающим, истаивающим голосам «Интермеццо» присоединяется новый образно-звуковой пласт — сопрано, интонирую­щее «Три ключа» в сопровождении клавишных (каждый инструмент ведет свою тематическую линию), эта на редкость многослойная, рельефная полифония рождает и полифонию смыслов, ассо­циаций, чувств...

Так что же — неправы те, кто критикует музы­ку Г. Дмитриева? В чем вообще причина разноре­чивых отзывов, недоуменных вопросов? Чтобы понять ее, необходимо несколько шире взглянуть на творчество композитора.

Попытаюсь сформулировать особенность, кото­рая представляется мне самой главной. Музы­кальное произведение для Г. Дмитриева — не дневник души, не исповедь, не способ непо­средственного самораскрытия, а словно некое зда­ние. Все элементы музыкального целого призваны как можно точнее отразить события и явления, ставшие импульсом для пытливой аналитической мысли автора, а главное — ее самое. «Мысль, глубоко и заботливо обдуманная» (воспользуюсь словами И. Киреевского о Е. Баратынском),— так, пожалуй, можно охарактеризовать фунда­мент каждого опуса композитора. При этом он избегает абстрактных игр со звуком и конструкци­ей. Показательно: среди работ сорокашестилетне­го автора (а список созданного им едва ли не во всех жанрах весьма внушителен) не наберется и десяти, не связанных с программой или поэти­ческим словом. Круг «первоисточников», на по­верхностный взгляд, весьма пестр, однако в нем ясно различимы две основные сферы. Первая обу­словлена интересом к национальной истории, к воссозданию и, главное, осмыслению отдельных ее страниц: оратории «Из «Повести временных лет» и «Космическая Россия», хоровой концерт «Старорусские сказания», Вторая симфония «На поле Куликовом», симфоническая хроника «Киев». Вторую сферу составляют сочинения с более обоб­щенной программой: та же «Сивилла», «Сантана» (пьеса, охарактеризованная автором как му­зыкальное движение для солирующих инструмен­тов и ансамблей, хоровых и оркестровых групп»), оркестровая фантазия «Ледостав—Ледоход», кон­церт для виолончели и ансамбля инструментов "Dona nobis pacem" — «Даруй нам мир», пьеса для квартета саксофонов «В характере Германа Гессе» и ряд других опусов. Нетрудно заметить, что названные сферы не только соприкасаются, но активно проникают одна в другую. Интел­лектуально-философское начало присутствует в любой музыкальной концепции композитора; внимание к истории, осмелюсь даже сказать — ис­торизм мышления чувствуется в самом интона­ционном словаре его сочинений, опирающемся на многие истоки и художественные традиции, прежде всего — отечественные.

Избирая тему, тяготеющую к изобразитель­но-живописному, литературно-сюжетному либо те­атрализованному решению, Г. Дмитриев явно пытается избежать абстрактно-логических схем, дать слушателю конкретные образные ориентиры. Однако, как автора программной музыки, его подстерегает определенная опасность. Ведь неред­ко слушатель «прочитывает» лишь часть информа­ции, заключенной в заголовке, связанном с лите­ратурным сюжетом, живописным полотном или другими ассоциациями, будучи невольником соб­ственных, иногда стереотипных, а порой весьма субъективных представлений. В этом случае музыка, обращенная к более сложным смысло­вым пластам, основанная на ином — более или менее глубоком, но ином,— понимании темы, не оправдывает ожиданий аудитории. Не такой ли разрыв наблюдается и при восприятии некото­рых сочинений Г. Дмитриева, когда он стремится не к слиянию или параллелизму, а к парадок­сальному пересечению смыслов, заложенных в программе и в самой музыке? Нужны очень большая «сотворческая» активность публики и полное ее доверие к композитору, чтобы суть идеи, владевшей автором, открылась для нас во всей целостности и полноте.

Хорошо, если программа, не отсылая к кон­кретному сочинению, дает свободу фантазии и ассоциативному мышлению слушателя. Скажем, пьеса для четырех саксофонов «В характере Германа Гессе» действительно вызывает паралле­ли со стилем и образностью немецкого писа­теля, создателя «Степного волка», но, укажи композитор прямой ее источник — повесть «Ваг­нер и Клейн», не исключено, что возникли бы вопросы, сомнения, несогласие. Так, как и случи­лось с оркестровой фантазией «Ледостав—Ледо­ход», снабженной подзаголовком «По прочтении работы В. И. Ленина «Государство и револю­ция»[5]. Между тем, композитор, по его словам, мыслил «Ледостав—Ледоход» не просто как коло­ристически яркую картину (в этом качестве ее вполне поняли), но как широкую метафору идеи диалектического единства государства (воплоще­ния стабильности, структурной завершенности) и Революции (вечного и живительного обновле­ния). И такая метафора проецировалась именно на то время, в которое создавалась фантазия,— 1983 год...

Почему же это далеко не всеми было рас­слышано? Сказались поверхностность и инерцион­ность восприятия, не поспевающего за неор­динарной авторской мыслью? Заведомо насторо­женное, даже негативное отношение к любому сочинению, в котором можно, судя по названию, заподозрить конъюнктурную попытку «отклик­нуться» на высокую тему? Наверное, все это отчасти было. Но не таится ли в самой музыкаль­ной ткани (говорю не только о «Ледоставе...») некое свойство, мешающее если не понять до конца, то хотя бы почувствовать намерения авто­ра и увлечься ими? Может быть, недостаточная собственно музыкальная рельефность реализации программного замысла, его своеобразный «литературоцентризм» приводят к тому, что основные критические споры разворачиваются вокруг назва­ния и других внемузыкальных факторов? Более того. Не привычка ли композитора постоянно «поверять алгеброй гармонию» лишает музыку такой рельефности?

Мы уже видели, что зачастую подход к во­площению содержательной идеи у Г. Дмитриева скорее исследовательский, нежели чисто и только художественный[6]. Желание охватить все стороны явления, увидеть его в исторической перспективе (оратория «Космическая Россия») или в разных, в том числе пространственно-временных, ракурсах (симфония «Памяти Алек­сандра Сергеевича Пушкина») приводит к инте­ресным драматургическим и интонационным реше­ниям, порой даже озадачивающим своей нестан­дартностью. Отсюда и уже отмеченное мною стремление композитора к досконально продуман­ной, логически выверенной на всех уровнях организации звукового пространства, к возведе­нию художественной постройки из небольшого числа используемых с максимальной целесооб­разностью и полнотой деталей — стремление, без­условно, близкое идеям русского конструкти­визма. Естественно возникают и параллели с ново-венцами, тем более, что Г. Дмитриев широко использует и принцип неповторяемости звуков, и всевозможные виды полифонической техники, иг­рающие столь важную роль в произведениях А. Шёнберга и его последователей. Правда, примеров ортодоксальной серийности у него, по­жалуй, не найти. Здесь нашему автору ближе скорее отечественный «предтеча» творцов две­надцатитоновой техники Н. Рославец; речь идет о таком стилистическом единстве сочинения, когда интонационная материя, концентрируясь, образу­ет тематизм, а он, «растворившись», создает материю. Все это согласуется с пониманием музыкального процесса прежде всего как процесса мышления и познания; недаром в своих иссле­дованиях и высказываниях Г. Дмитриев так много внимания уделяет вопросам полифониче­ской техники и образной полифонии, а симфо­низм определяет как «Философию Оркестрового Голосоведения»[7]. Виртуозное использование всех видов полифонии в сочетании с тенденцией к максимально возможному увеличению числа само­стоятельных голосов (оркестровые группы чаще напоминают ансамбли солистов) создает в сочи­нениях Г. Дмитриева чрезвычайно дифференци­рованную, но и по-своему цельную, так как «выра­щена» она из одного интонационного зерна, вибрирующую оттенками и переливами светоте­ней сонорную фактуру.

Особая роль в партитурах композитора принад­лежит солирующим голосам, и это неизбежно ставит вопрос о свойствах его мелодики. Порой она может показаться несколько умозрительной, сконструированной, семантически неопределен­ной. Но такая оценка справедлива далеко не всегда. Напомню хотя бы загадочно-вопрошаю­щую тему «Сивиллы» или наивно-грустный мотив флейты piccolo в ее коде, прихотливое изящество реплик-вокализов сопрано во второй части «пуш­кинской» симфонии, словно олицетворяющих голос Музы. Пожалуй, еще более убедительны в этом смысле камерно-вокальные сочинения Г. Дмитрие­ва, особенно «Три романса на стихи М. Ю. Лер­монтова», «Три стихотворения Н. Рубцова» (оба сочинения относятся к 1978 году) и, на мой взгляд, лучшее из них — бунинский цикл. Мелодии этих романсов воплощают поэтическую интонацию, ритм, словом, все то, что называют музыкой стиха. Здесь выразительно значим каждый интонационный ход, что не исключает естественной пластичности вокальной линии в целом.

Надо сказать и еще об одной важной черте творчества Г. Дмитриева. Всегда ощущаешь его заботу (не берусь судить, в какой степени наме­ренную, а в какой — интуитивную) о «наведении мостов» к слушателю. Он включает в мелодику мотивы русского знаменного распева, славянские «праинтонации» (Вторая симфония, оратория «Из «Повести временных лет») или другие семанти­чески ясные, общительные обороты; вспом­ним, например, восходящую секвенцию в уже упоминавшейся теме «Сивиллы» или певучие секстовые и терцовые ходы, буквально пронизыва­ющие партию альта в «пушкинской» симфонии и, несомненно, сообщающие ей теплоту и романтиче­скую одухотворенность...

Инструментальное мастерство позволяет компо­зитору находить множество тонких, красочных звукоизобразительных деталей, которые также становятся своего рода опорными сигналами для восприятия. Например, в пятой части бунинского цикла фигурации альта, построенные на трех начальных звуках вокальной темы (образующих хроматическое опевание), мягкий кварто-квинто-вый фон двойных нот виолончели и скрипки и сам кружащийся, бесцезурный рисунок вокаль­ной мелодии удивительно точно воплощают и эмоционально-смысловую и зрительно-звуковую суть поэтического образа:

Черный, бархатный шмель, золотое оплечье,

Заунывно гудящий певучей струной,

Ты зачем залетаешь в жилье человечье

И как будто тоскуешь со мной?

Порой, правда, изобразительные эффекты ка­жутся избыточными, необязательными, чересчур подробными, «буквальными» в атмосфере господ­ствующего в сочинении или его эпизоде обоб­щенного образа.

Как видно, «мосты к слушателю», восполняя дефицит эмоциональной общительности, не всегда органично вписываются в рамки интеллектуализированного, утонченного авторского стиля.

Как найти гармоничное равновесие между но­визной языка и его семантической внятностью, между обобщенно-абстрагированной идеей и рель­ефностью ее звукового воплощения, между субъ­ективно-своеобразным и объективно-закономер­ным? Как добиться неотразимого эмоционального воздействия в условиях конструктивистски орга­низованного замысла? Может быть, больше до­верять интуиции? Ведь не случайно «Последний шмель» (сочинение, в котором композитор, по собственному признанию, не ставил перед собой сверхзадачи, а писал, повинуясь в основном внутреннему чувству), оказался в программе ав­торского концерта самым цельным и органично музыкальным произведением...

К счастью, Г. Дмитриев — не из тех, кто живет эксплуатацией однажды найденного. Его стиль яв­но эволюционирует к большей раскованности, непосредственности в выборе средств, к подлин­ному синтезу racio и emocio. И на этом плодотвор­ном пути он достиг уже многого...

*

«Штрихи к портрету», если воспользоваться названием известной рубрики в «Литературной га­зете», намеренно не сведены мною к единому знаменателю. Надеюсь, тем не менее, они приго­дятся и слушателю, и автору будущего портрета композитора, даже если он, автор такого портрета, придет к иным оценкам и выводам.