«Неоконченная», как принято было ее называть, а ныне Просто Соната 20-летнего Михаила Глинки, собственно проба пера в ка­мерной сфере, после ее тщательного восстановле­ния и текстологически точ­ной реконструкции компо­зитором Георгием Дмитри­евым оказалась начисто из­бавлена от помещичьей сентиментальности и — мало того — обнаружила неожиданное идейное и «структурно-стержневое» (прежде не такое очевид­ное) сходство с современ­ными ей образцами «с дру­гого берега» — с печально-игривой и живой камерной музыкой очень молодого Феликса Мендельсона. Только при этом известные исторические подробности говорят, что Глинка находил Мендельсона скорее «ус­покоительным средством против музыки», нежели несомненным музыкальным чудом. Встретившись с ним в Берлине, будущий первый русский классик записал в дневнике, что «после на­стойчивых уговоров Мен­дельсон, который в начале беседы сказался больным и не хотел подходить к инстру­менту, все же сыграл Рондо в легком роде, по коему ни­как нельзя было судить об истинных размерах его даро­вания...» Кто знает, помня или уже позабыв об этом эпизоде, но, так или иначе, Глинка сделал свою Сонату в ре миноре (1824) — несом­ненно — с мысленной по­правкой на будущее русской музыки. Интуиция худож­ника, о которой любят гово­рить отвлеченно, «вообще», приобретает реальные зри­мые и слышимые очертания.

Пророчество здесь менее вероятно, чем естественная душевная склонность к чув­ствам, определяющим облик этого сложного будущего. Три ключевых понятия, как известно и психологам, и филологам, и музыковедам, для нее те же, что и для рус­ского характера вообще: душа — судьба — тоска... Светлана Степченко застави­ла альт говорить не вообще о звуковой красоте, а именно об этом в глинкинской Сона­те, сделала три упомянутых ключевых качества ясными и откровенными достоинства­ми верно понятого текста.

Владимир Овчинников, поменявшись с нею ролями и характерами (если срав­нивать с Рубинштейном, где, кстати, те же три ключа и открыли двум музыкантам ранее прикрытые смысло­вые «форточки» и «двери»), как бы на цыпочках сопро­вождал то матовую, то про­зрачную, то густую и тре­петную альтовую звучность, зная, что никаких разруши­тельных бурь юный и вос­торженный Глинка в виду еще не имел. Финальная часть, которой прежде так недоставало Сонате, появи­лась и появлением своим оживила целое, благодаря успешным поискам Георгия Дмитриева. Он из четырех различных источников со­брал современные и род­ственные Сонате мысли и вдохновения Глинки, обна­ружив, в частности, в свет­лановской «Антологии рус­ской музыки», записанной Госоркестром России, от­дельное оркестровое Рондо 1823 года рождения, так сказать, второе «я» Сона­ты... И в той же тональнос­ти — в ре миноре. Помимо мастерства, которое в окон­чательном тексте умело скрыто за естественностью движения глинкинских ли­ний и настроений, Дмитри­ев проявил еще и чутье ис­тинно режиссерское. Вос­становленный финал как бы незаметно «прирос» к двум первым частям, стал для них необходимым по музыкальной логике про­должением. Он совершенно переменил в сторону под­линности восприятие зву­чащей подряд музыки — вместо «подслащенных» и распадающихся на отдель­ные «сахарные крупицы» миниатюр явилось живое и трогательно простое выска­зывание, почти укладываю­щееся в классическое трие­динство времени, места и действия, новый (то есть — хорошо, увы, позабытый) род трехактной «инстру­ментальной драмы». Обая­тельной, немного грустной, немного вместе с тем и пыл­кой, но не жесткой, говоря­щей одним языком с той ду­шой русской музыки, кото­рую так трудно бывает фор­мально указать и «уловить» на нотных строчках или между строк, но которая столь безошибочно распоз­нается в живом звучании.