В творчестве Г. Дмитриева 90-х годов перепле­лись две внутренне сопряженные образно-те­матические линии — историческая и духовно-лич­ностная. В рамках общей, национально характер­но окрашенной тематики его произведений этим линиям соответствует, во-первых, постепенно на­растающий с годами, пронзительно-острый ин­терес к подлинной русской истории (не искажен­ной социологизированными трактовками) и, в частности, к отдельным, ключевым ее поворо­там, важнейшим этапам исторического процесса; и, во-вторых, — повышенное внимание к духов­ному миру личности.

Первая тема, отмеченная концентрацией ху­дожественных устремлений в сфере исторической проблематики, сложилась у Дмитриева еще в 70— 80-е годы и наиболее отчетливо проявилась во второй симфонии «На поле Куликовом», в сим­фонической хронике «Киев», оратории «Из "По­вести временных лет"». Вторая тема, намеченная тогда же (образы святых Ольги и Владимира, кон­цертная симфония «Памяти А.С. Пушкина»), впол­не оформляется в 90-е годы — в «Завещании Ни­колая Васильевича Гоголя» (1997), вокальном цикле «Арфа Серафима» (1998), в духовной кан­тате «Преподобный Савва игумен» (2000)... В от­дельную группу объединяются опусы на церковно-канонические тексты: «Всенощное бдение», Месса.

Вместе с тем композитор создавал и сочине­ния, сочетавшие в себе обе названные образно-смысловые сферы. Так, пристальным вниманием автора к событиям Смутного времени и предше­ствовавшего ему периода (второй половины XVI века) обусловлено появление в 90-е годы произ­ведений, запечатлевших общественную среду пе­реломной эпохи и выделяющиеся на ее фоне об­разы крупных исторических личностей — игуме­на Филиппа и патриарха Ермогена, неколебимо стоявших за веру и отечество. В этой же группе — и ряд циклических сочинений, в том числе хоровые: «Симфония ликов», включающая песнопе­ния о святых, и «Праведная Русь», посвященная теме кровавых усобиц и искупительных жертв в русской истории — от убиенных «окаянным» Святополком Бориса и Глеба до новомучеников XX века.

Определенное влияние на формирование ин­дивидуальной позиции композитора оказали идеи русской религиозно-философской мысли рубежа XIX—XX веков, которые и через сто лет после их зарождения остаются необычайно актуальными. И стимулированная возросшим религиозно-нацио­нальным самосознанием, широко обсуждавшая­ся тогда идея соборности, и «новое русское воз­рождение» (А. Блок), и по-разному трактованная Вл. Соловьевым, Вяч. Ивановым, И. Ильиным, С. Булгаковым так называемая русская идея до сих пор будоражат сознание тех современных музы­кантов, художников, кто ощущает себя наслед­ником русской культуры серебряного века.

Сосредоточение творческих сил композитора преимущественно в области православных песно­пений объясняет ведущую роль в них хорового начала, доминирование в большинстве новых партитур Дмитриева звучности хора acappella. С этим связан и необычайный для духовных опусов музыкальный язык Дмитриева, в частности ори­гинальные выразительные эффекты серийной во­кальной полифонии.

Весьма специфичная художественно-эстетичес­кая проблематика, выдвигаемая произведения­ми данной группы, продиктованная, без сомне­ния, активной гражданской позицией художни­ка, но обозначенная здесь лишь вскользь, как бы

9

пунктиром, конечно, требует, как и сама музыка, более подробного освещения в специальных исследованиях. Чтобы облегчить задачу их авторов, естественно обратиться к композитору за разъяснением некоторых позиций и художественных замыслов отдельных произведений.

Ю.П. — Георгий Петрович, в последнем десятилетии ваша творческая продуктивность в сфере хоровой музыки заметно возросла по сравнению с периодом 80-х годов. С чем это было связано?

Г.Д. — Начало моей работы над Всенощной относится к 1976 году. В 1983 и 1985 годах возникли оратории «Из "Повести временных лет"» и «Космическая Россия», обозначившие не только крайние вехи нашей истории, но и развитие религиозной идеи — например, у К. Циолковского «Жизнь, Космос, Бог, Любовь — одно и то же». Это и есть русский космизм! Но если в 80-е годы духовное содержание мне было легче выразить в симфоническом и камерно-инструментальном жанрах, то в 90-е годы оно могло выражаться и непосредственно словом — художественным или каноническим. Сегодня у нас безусловно есть свобода творчества. А при свободе выбора обнажаются сущности, и ложное, наносное обязательно сгинет, причем отбор осуществляется самой жизнью. Но этого мало: творчески выжить можно только благодаря соотнесению своей внутренней сущности с духовными сущностями страны и времени.

Что касается меня, то я нашел свою тему еще на грани 70-х и 80-х годов, когда были написаны не только вышеупомянутые произведения, но и ряд других. Их объединяет найденная мною тогда русская идея, идея религиозной духовности. Я не отношу себя к типичным фигурам 80-х годов. Вера, православие, погруженность в национальное — это во мне сложилось раньше. Положительную роль сыграло то, что мои родители придерживались православных традиций.

— А в следующем десятилетии?

— В 90-е годы тема осталась та же, хотя она по-разному решалась в таких опусах, как симфония-концерт «Старорусские сказания» на стихи И. Бунина, «Stabat mater dolorosa» на стихи А. Ахматовой, «Завещание Николая Васильевича Гоголя» или «Тайная вечеря» на стихи В. Набокова. В некоторых из них важное место отведено образам русских святых (Александр Невский, Евфросиния Московская, св. Елизавета Феодоровна, св. Серафим и др.). Ряд песнопений и части названных циклических сочинений написаны на стихи А. Майкова, К. Романова, А. Ахматовой, И. Бунина, А. Белого, М. Волошина. Другую часть их литературной основы составили стихотворения современных авторов — Ю. Кублановского, Ю. Кузнецова...

— То, что вы часто обращались к русской классике и старине (Гоголь, Пушкин, Жития святых и др.), тоже объясняется намерением воплотить в музыке русскую идею?

— Не секрет, что история нашей литературы, искусства имеет временные провалы в духовной сфере. В этом отношении, например, Гоголь, Лермонтов — на мой взгляд, фигуры все еще недооцененные. По духовному содержанию наша литература несравненно богаче, шире, чем это представлялось в изданиях советского времени. В ней есть зоны высоких духовных излучений (поздний Гоголь, например).

— Какие главные задачи вам приходилось решать и какие цели преследовались при сочинении довольно большой группы ваших духовных произведений 90-х годов?

— Прежде всего, я ратую за верное понимание слова духовность — как религиозность (к сожалению, в последнее время оно подчас толкуется неоправданно расширительно). О некоторых своих сочинениях 90-х годов я уже говорил. Но духовность «подпитывала» и более ранние мои опусы. Назову хор «Желание» из цикла на стихи И. Анненского, хоровой цикл «Ясный свет» на стихи А. Блока, 3-й струнный квартет, с вплетением напева «Единородный Сыне», 4-й квартет «Притчи по Матфею» (он издан как Квартет в 12-ти притчах), квартет саксофонов «И увидел я новое небо и новую землю», камерный виолончельный концерт «Dona nobis pacem», третью симфонию «Misterioso», двойной концерт для клавесина и контрабаса «Сцена» (программное название подразумевает диалог Пилата и Христа). В примерах подобного рода, которые можно продолжить, применен метод, если так можно выразиться, материализации духовности через то, что я называю «философией голосоведения».

— А желания написать что-нибудь для богослужения, для православной церкви у вас не возникало?

— Такой задачи я перед собой не ставил. Но я был бы счастлив, если что-либо из написанного мною было бы использовано в богослужении (например, песнопения Всенощной, части «Завещания Гоголя», написанные на церковно-канонические тексты, — «Отче наш», «Взбранной воеводе», части других сочинений с текстами из Акафистов святым...).

— Быть может, ключевой для композитора вопрос при сочинении духовной музыки — соотношение традиционного и индивидуального, современного в стиле, музыкальном языке, комплексе выразительных средств. Как решалась эта проблема в ваших песнопениях?

— Независимо от нашего желания, мы рождаемся наследниками искусства, созданного до нас. И исходить необходимо из традиций. Некоторые музыканты говорили мне, что в хоровой музыке я более консервативен, чем в симфонической. И это вполне естественно, поскольку в певческих жанрах роль традиции весомее, тем более что духовная музыка — область Служения, а не самовыражения. Впрочем, с точки зрения хормейстера (могу сослаться на мнение такого мастера, как B.C. Попов), мои хоровые партитуры не лишены новых, индивидуальных черт.

— Вы и в духовных опусах (скажем, в «Завещании Гоголя» или в монастырской кантате) кое-

10

где применяли серийную технику, вероятно, полагая, что она все-таки привьется в православной музыке?

— Любое музыкальное средство — не самоцель, оно не может оцениваться только знаками плюс или минус. Серийность для меня — лишь один из «низовых» элементов макрокомпозиции, определяемый, прежде всего, ее идейно-художественной концепцией, драматургией, пластикой формы и тембровой организации. Все это кристаллизуется в совокупном голосоведении. Серийный принцип позволяет получить хорошо организованную музыкальную материю на микроуровне. В симфонической хронике «Киев», например, я экспериментировал с оркестровыми сонорами разного наполнения, но единой интонационной природы. Дело не в отдельном приеме. Сам по себе он может служить и добру, и злу. Я убежден, что плодотворно и самобытно работать в национальной тематике можно лишь будучи «европейцем» в профессиональном отношении (в этом для меня — один из главных уроков Пушкина).

— Попытаемся теперь совершить краткий экскурс в прошлое и вспомнить, у кого вы учились и кто из ваших учителей оказал на вас наибольшее влияние.

-— Я с огромным уважением вспоминаю своих музыкальных наставников и в Краснодарском музыкальном училище, и в Московской консерватории (1961-1968), особенно профессоров Д.Б. Кабалевского (по композиции) и Н.П. Ракова (по инструментовке), но главным моим учителем считаю великую русскую литературу — и по жизни, и по композиции.

— А как учил студентов-композиторов Д. Кабалевский, чего он требовал от них в первую очередь?

— У Кабалевского учеников было немного. Когда меня приняли в консерваторию, я написал заявление о зачислении меня в его класс (как я потом узнал, для дирекции это стало поводом вернуть его, тогда отстраненного от преподавания, на работу в качестве профессора консерватории). Он был консервативен в выборе музыкально-выразительных средств, но не сковывал учеников, в том числе и А. Караманова, позже занимавшегося у него в аспирантуре. В области композиции Кабалевский ничего не навязывал и не предлагал. Мы вместе анализировали музыку, он был деликатен и терпелив; никогда не показывал в классе своих произведений и не ссылался на свое творчество, но обычно апеллировал к классике. Композиторской технологии я учился самостоятельно, имея «вкус» к этой важной стороне профессии, анализируя музыку Шостаковича, Прокофьева, Бартока, Онеггера, Лютославского. Мне довелось познакомиться с К. Штокхаузеном и обсуждать с ним некоторые аспекты, касающиеся работы с музыкальным материалом, и с Я. Ксенакисом (работал в его электронной студии), встречался и беседовал с В. Усачевским, И. Черепниным, П. Булезом, В. Лютославским и Л. Берио.

— В 90-е годы Ваши произведения исполняли довольно часто, особенно хоры Академии хорового искусства под управлением В. Попова; в их исполнении записано уже несколько дисков с вашей музыкой. А звучала ли она в других исполнительских интерпретациях?

— Отдельные части циклов звучали в разных городах. Московский хор «Ликостояние» пел «Богородице Дево, радуйся» из Всенощной (1-е исполнение). В премьере «Космической России» участвовал Государственный хор Латвийский ССР под руководством незабвенного И. Цепитиса. Нью-Йоркский Камерный хор под управлением А. Гудмен исполнил впервые хоровой цикл на стихи И. Анненского. Вокальный цикл «Тайная вечеря» также впервые исполнялся в США (Огайо, 1991), как и ряд других моих вещей. Но не они определяют мою творческую биографию. Музыкальное взаимопонимание с B.C. Поповым — большое счастье для меня. Он со своими хорами становится, начиная с середины 80-х годов, основным исполнителем моих сочинений. В лице этого замечательного мастера-музыканта я нашел художественного единомышленника. Главная же перемена в музыкальной жизни России — то, что в 90-е годы или даже чуть ранее вновь стало возможным не только писать православную духовную музыку, но и исполнять ее. В период перестройки впервые прозвучала моя кантата «Stabat mater dolorosa» на стихи из «Реквиема» А. Ахматовой, а в 1991-м — «Всенощное бдение». Что касается моей симфонической музыки, то ее играли оркестры под управлением В. Федосеева, Г. Рождественского, Г. Проваторова, Ф. Глущенко, П. Когана, скрипачи О. Каган, М. Федотов, В. Иголинский, И. Медведева и другие музыканты.

— Понятно, что для композитора внимание со стороны музыкантов-исполнителей значит очень много, к тому же здесь нередко возникает обратная связь. Повлияли ли на вас прошедшие премьеры хоровых сочинений 80—90-х годов?

— Особенность нашего сотрудничества с В. Поповым состоит в том, что он в процессе самостоятельных и порой весьма мучительных для него творческих поисков находит верное художественное решение, убедительно раскрывая то, что заложено в партитуре. В своих сочинениях я обычно ничего не меняю, хотя отдельные коррективы я все же вносил (например, во вторую редакцию Всенощной).

— В 1999—2000 годах были впервые исполнены еще два ваших крупных сочинения — «Завещание Николая Васильевича Гоголя» и «Симфония ликов» о русских святых, звучавшие как органичное продолжение ранее найденной темы творчества (об их премьерах см. статьи в нашем журнале: 1999. № 9. С. 14-15; 2000. № 5. С. 14-15. - Прим. ред.). А что нового написано вами за последние полтора года?

— Последние мои большие работы посвящены двум русским святым ХV—ХVII веков. Одна из них — опера-оратория «Святитель Ермоген», законченная в 1999 году. В этом сочинении я ис-

11

пользовал тексты посланий патриарха Ермогена, поднявшего Россию в Смутное время на борьбу с захватчиками. Литературную основу сочинения составили, кроме того, и несколько церковно-канонических текстов, в том числе молитва иконе Казанской Божьей Матери, составленная святителем Ермогеном, а также текст народной песни «Гришка-расстрига» и специально написанные стихи Ю. Кублановского. Партитура включает хор, симфонический оркестр и партии Ермогена, самозванца, царицы Марфы Матвеевны, боярина Салтыкова, трех ангелов. Большую роль играют здесь развернутые хоровые сцены. Опера-оратория может исполняться на сцене театра или в концертном зале. Она включает два акта, или отделения. Подвиг патриарха Ермогена — яркая страница русской истории, раскрывающая высокую духовность святителя и его выдающуюся историческую роль (в качестве святого он канонизирован в 1913 году).

Другое мое сочинение, законченное в 2000 году, — кантата-житие «Преподобный Савва игумен». Замысел возник давно. Меня заинтересовал пушкинский перевод краткого жития Саввы Звенигородского, опубликованный в академических изданиях Пушкина. Стихотворение «На тихих берегах Москвы» Пушкина тоже имеет отношение к этому святому. Все это свидетельствует о том, что поэт интересовался личностью Саввы, тем более что в детстве Пушкин бывал в монастыре, расположенном недалеко от подмосковного Захарова. Оба пушкинских текста вошли в литературную основу кантаты. В ней использованы и канонические тексты, в частности из Акафиста святому, и стихи Ю. Кублановского, написанные с учетом драматургии произведения. В центре восьмичастного цикла — образ Саввы как выдающегося духовного подвижника, ученика преподобного Сергия Радонежского. Кантата написана для дьякона, солистов и мужского хора. В композиторской практике это, если не ошибаюсь, — первый опыт использования дьяконского чтения вне церковной службы — в качестве художественно-выразительного компонента музыкального произведения. Такой состав исполнителей соответствует жанру и специфическим особенностям кантаты, названной мной «Монастырской».

— Связано ли такое определение кантаты с указанием места, в котором она должна исполняться? Планировалось ли вами ее исполнение монастырским хором, церковным или светским?

— Думаю, исполнять кантату должен профессиональный хор. Я бы очень желал, чтобы она прозвучала и в Саввино-Сторожевском монастыре.

Самое существенное и в моей духовной кантате, и в опере-оратории — музыкальное воплощение духовного национального характера (это как раз то, что их, собственно, и объединяет). В этом я вижу сегодня главную для себя идею и творческую задачу.