— В развернувшейся на страницах журнала дискуссии проблема симфонизма уже рассматри­валась в самых разных ракурсах: с «горных вы­сот» теории жанра, с точки зрения его судьбы, как в мировой музыке в целом, так и в рамках некоторых наших национальных школ, нако­нец, — с позиций анализа творчества конкретных композиторов и даже конкретных сочинений. Перспективы развития симфонизма многим ви­дятся на путях все большей индивидуализации принципов организации материала, активной диффузии жанровых признаков при безусловном главенстве по-прежнему жизнеспособного мето­да симфонического мышления. Участники дискус­сии высказали немало точных и тонких как тео­ретических, так и практических наблюдений; иногда они соприкасались, иногда резко расхо­дились. Испытываете ли Вы, Георгий Петро­вич, — автор, активно работающий в разных жанрах, но нечасто обращающийся к «чистой» симфонии, — потребность в профессиональном ее осмыслении? Есть ли, по вашему мнению, ощу­тимая разница в музыковедческом и композитор­ском подходах к этому вопросу?

— Композитор, размышляя над профессио­нальными вопросами, вправе руководствоваться определением симфонизма, быть может, предна­значенным только для «внутреннего употребле­ния». Для меня симфонизм — это философия оркестрового голосоведения. Я допу­скаю, что меня могут упрекнуть   в чрезмерном сужении понятия, в прегрешениях против иных теоретических истин, но формулировки, которые оторваны от материальной основы произведения, мне представляются слишком уж общими и рас­плывчатыми. Мы имеем дело с методом диалек­тическим в его идейно-драматургической данно­сти, которая в партитуре материализуется и практически во всей полноте выражается кон­кретной системой оркестровых голосов. Итак, «Философия Оркестрового Голосоведения». Бе­русь показать, как любой отход от единства, вы­раженного в названных мною трех составляю­щих, приводит к ущербности опуса и даже утра­те в нем симфонического качества. Этот отход может выразиться в отсутствии или слабости философско-художественной концепции произведе­ния, подменяемой малосодержательной звуковой конструкцией (выхолощенный академизм, фор­мальный эксперимент); в разного рода недо­статках фактурной организации, в частности по­лифонической работы (несовершенство компози­торской техники); наконец, в том, что воплощаю­щая музыкальную драматургию звуковая ткань мыслилась композитором абстрактно, в отрыве от обстоятельств и логики ее оркестрового бы­тия.

Хочу сослаться здесь на П. И. Чайковского, на его переписку с С. И. Танеевым, которая пред­ставляется мне образцом профессионального об­щения. Приведу его замечания по поводу Второй симфонии ученика и друга: «Вся средняя часть в высшей степени интересна, хотя я не могу не заметить, что Вы повторяете себя. Она напоми­нает Вашу среднюю часть в первой симфонии. То же появление в каноническом порядке кусоч­ков тем в медных инструментах, та же игра в соединение всех тем вместе, то же обилие курь­езных деталей, более красивых для зрения, чем для слуха, ибо не всегда голоса выделяются друг от друга с достаточным рельефом. Вся педаль на As перед концом превосходна, но, к сожале­нию, недоразвита. По-моему, необходимо было, чтоб триоли, которые у Вас в валторнах, пере­шли бы, наконец, в трубы, и во все деревянные инструменты, а верхний голос играли бы все струнные...»[1]. И дальше Чайковский разъясняет: «Вообще, это поистине превосходное место пьесы пропадает вследствие недостаточности развития и слабой инструментовки. Здесь такой случай, когда инструментовка не только средство, но и цель. Необходимость довести фанфарную мысль до ее настоящего выразителя, т. е. до труб, должна была заставить Вас удлинить, обогатить и развить весь ход. Заставить в таком месте тру­бу помогать скрипкам — это очень грубая ошиб­ка против инструментовки»[2].

Заметим, Чайковский рассуждает с точки зре­ния оркестрового голосоведения. Для симфони­ста это естественно — мыслить не только тембра­ми, но и объемами, массами в оркестровом про­странстве.

Дополню свою мысль аналогией из другой об­ласти. Уже в конце жизненного и творческого пути замечательному «симфонисту» живописи В. И. Сурикову довелось увидеть картину Пабло Пикассо, которая вызвала полное «профессио­нальное приятие» русского мастера-реалиста: «Настоящий художник именно так должен вся­кую композицию начинать: прямыми углами и общими массами. А Пикассо только на этом ос­тановиться хочет, чтобы сильнее сила выражения была»[3].

Если в произведении нет новой для своего вре­мени диалектики — это огромный изъян. По-сво­ему не меньший недостаток — отсутствие совре­менной же (подчеркну это) системы голосоведе­ния. Вопрос этот обширнейший и крайне мало­изученный. Затрону лишь один из его аспек­тов— количественный. Пожалуй, эволюция сим­фонизма (в некотором общем смысле, конечно) может быть представлена как постепенный про­цесс увеличения количества самостоятельных ор­кестровых голосов, возрастания плотности конт­рапункта. (Я возражаю против бытующего порой представления о «кластеризации музыкального пространства» — оно могло появиться лишь у людей с недостаточно развитым музыкальным слышанием.) Действительно, последовательно усиливалось индивидуальное присутствие в пар­титуре духовых, струнных (за счет все увеличи­вающихся divisi), самых разнообразных удар­ных, дополнительных составов и звучаний (на­пример, с магнитной ленты), новых инструмен­тов, в том числе электронных. Разумеется, путь экстенсивного роста числа голосов в условиях фактурного единства предполагает некий пре­дел. Однако возможности многослойной фор­мы[4]— образной полифонии на уровнях отдель­ных инструментов, оркестровых групп, наконец, оркестров — указывают на огромные резервы дальнейшей интенсификации аппарата симфони­ческого голосоведения.

— Следуя логике ваших рассуждений, не при­дется ли признать «ущербными» хрестоматийные примеры воплощения подлинно симфонических по размаху концепций, например, в фортепиан­ных сочинениях — Сонатах f-moll № 23 Бетхове­на, b-moll Шопена, Симфонических этюдах Шу­мана, где число самостоятельных, развитых го­лосов изначально ограничено возможностями ин­струмента и десятью пальцами исполнителя?Я уж не говорю о симфониях, написанных для малых и камерных составов.

— Диалектически масштабная и в этом смыс­ле симфоничная идея может, несомненно, и в со­временных условиях получить убедительное ан­самблевое или даже сольное воплощение, орга­ничное для данной инструментальной сферы. Примеров тому немало. Я не вижу здесь, одна­ко, никакого противоречия с тенденцией, о кото­рой шла речь. Освоение максимального оркест­рового аппарата для мастера всегда связано с необходимостью реализовать соответствующие сложные идеи, и ясно, что подобные решения де­монстрируют предельное разнообразие возмож­ностей, имеющихся у нас сегодня. А умение из­брать форму выражения адекватную мысли всег­да составляло основание художественного ма­стерства. К тому же существует точный показа­тель полноценности голосоведения — виртуоз­ность инструментального письма. Содержатель­ная виртуозность — важный фактор композиции, выразитель полноты бытия голоса, индикатор его художественной «рентабельности». Приведу ха­рактерное признание Н. Я. Мясковского из его письма С. С. Прокофьеву от 12 апреля 1928 го­да: «Как только мне удавалось сделать отдель­ные партии интереснее — сейчас же улучшалось качество игры...»[5]. Оптимум заключается, оче­видно, в адекватности средств выражения но­вой мысли при достаточно энергичном тонусе голосов-носителей. Иначе неизбежны такие ти­пичные дефекты фактуры, как рыхлость или вя­лость.

Вернемся, однако, к вопросу оркестровой при­роды музыки. То, в чем Чайковский упрекал Та­неева, — изъян оркестрового мышления. В после­дующем Чайковский возвращается к этой мысли: «Симфония (речь идет о первой части Третьей симфонии. — Г. Д.) не задумана для оркест­ра, а есть только переложение на оркестр музы­ки, явившейся в Вашей голове, так сказать, аб­страктно, или же, если было конкретное пред­ставление, то, мне кажется, в виде фортепиано, пожалуй, с одним или двумя струнными...

...Все же симфония должна быть симфо­нией, а не хорошим переложением с форте­пиано на оркестр.

Вообще Ваш оркестр будет звучать совер­шенно прилично; работа Ваша тщательна, но для строгого критика весьма будет заметен коренной недостаток ее, тот, что музыка эта по замыс­лу не принадлежит к оркестровой области»[6].

Правомерен вывод, что о подлинном симфонизме мы можем говорить в том случае, когда компо­зитор воплощает оригинальную драматургиче­скую концепцию с помощью развитого и органич­ного оркестрового голосоведения.

— Перечисляя причины дефектов в симфони­ческом сочинении, вы на первое место поставили отсутствие философской концепции. Общеизвест­но: художественный замысел зарождается, а за­тем реализуется художником в адекватном мате­риале. Но если нет самого замысла, самой идеи... В чем и как выражается философская концеп­ция? Что является двигательной пружиной сим­фонического развития? Где мастер черпает дра­матургические модели?

— Самый главный и грандиозный резервуар симфонических принципов, идей, моделей — это жизнь. Безусловно, утверждение не ново, но надо сказать со всей определенностью: убедительной альтернативы реализму нет. Многосторонность связей художника с жизнью, объективное отра­жение ее реалий — важнейшие условия творчест­ва. Падение престижа «новейшей музыки» в со­временном мире, я думаю, можно объяснить прежде всего идейным отставанием музыкально­го искусства от диалектического опыта сегод­няшнего человека. Ведь творчество Бетховена, например, было, как говорится, на уровне науч­но-философских представлений его времени; сей­час же многие музыканты, по-моему, слишком далеки от переднего края научно-философского осмысления мира. Тому есть причины объектив­ные и субъективные.

Напомню: в XIX столетии происходил стреми­тельный рост национальных симфонических школ. На этом фоне во Франции, например, вы­делился гениальный Берлиоз, предложивший свою, новаторскую концепцию симфонизма. Поз­же Дебюсси открыл совершенно новый драма­тургический смысл статически-вариантной из­менчивости. В Германии Вагнер создал симфонизированный театр, связанный с персонифициро­ванной «вневременной» диалектикой националь­ных мифов. Глинка, Чайковский, Мусоргский, Бородин, Скрябин в России — это тоже больше, чем великая национальная школа: они и их кол­леги привнесли в эпос этическое начало, что по позитивному воздействию на судьбы мировой культуры неоценимо. Но параллельно в музыке нарастали академические тенденции и рутина. Исследовались — и пристально — закоулки отра­ботанных драматургических моделей, а новые «шахты» разрабатывались медленно и не всегда приводили к впечатляющим результатам. В ка­честве определяющей утверждалась сугубо эсте­тическая функция — в принципе всего лишь со­путствующая идейно-философской! Так возника­ла дисгармония между стремительно изменяю­щимся миром и костенеющей структурой его от­ражения в музыке. Этот перекос отчетливо был почувствован западным «авангардом» XX века, который, однако, в силу исходных позиций субъ­ективизма отреагировал на болезнь гипертрофи­рованным вниманием к ее симптомам. Впрочем, не имел ли его опыт значения тяжелой, но жиз­ненно необходимой прививки? К тому же нельзя недооценивать и формально-технологических до­стижений «авангарда», существенно обогатив­ших мировую музыкальную «мастерскую». Но обещанной революции не произошло. Что каса­ется уникальной роли симфонизма С. Прокофь­ева и Д. Шостаковича, Бартока и Онеггера, дру­гих корифеев XX века, то они сохранили и под­твердили обязательства высокой музыкальной культуры перед человечеством. А Д. Шостако­вич, благодаря неразрывности социального и нравственного начал в своем творчестве, может быть, и острее многих еще раз помог осознать их.

Современная жизнь, сфера социально-полити­ческих отношений, диалектика природы — насто­ящая россыпь драматургических моделей. С дру­гой стороны, хорошее симфоническое сочине­ние— это всегда соцветие философских, науч­ных, нравственных категорий. Поэтому было бы неправомерно сводить понятие симфонизма к об­ласти чисто эстетической, эстетические критерии всегда вторичны. Философия оркестрового голо­соведения— вновь позволю себе так выразить­ся— выступает как важное слагаемое метода постижения правды жизни. Говоря об этом ме­тоде, нужно понимать, что за ним стоят явления очень серьезные. Мы имеем дело именно с инст­рументом познания мира, который в каком-то смысле перспективнее науки, хотя, опять-таки в каком-то смысле, и отстает от нее пока. Мне ду­мается, должно вырабатываться и утверждаться отношение к симфоническому методу как к сво­его рода фундаментальной музыкально-научной дисциплине. В науке, как известно, есть своя эс­тетика: красота идеи как критерий ее истинно­сти, но не менее того и ничего сверх того!

И здесь снова возникает мысль о субъектив­ном и объективном факторах в творчестве. Субъ­ективизм в конечном итоге неизбежно ведет к дегуманизации искусства. Мы это видим на при­мере некоторых крайних течений «авангарда», которые оторвались от большой объективной диалектики. Мне кажется, что альтернатива субъективизму должна состоять в эпическом или, если хотите, в суперэпическом начале. Эта магистральная дорога симфонизма характерна для русской музыки, начиная с Глинки...

В эпоху Скрябина музыкальное сознание ста­новится космичным. В его музыке немало «яда прелести», но главное все-таки в другом. Ни од­ного большого русского композитора нельзя об­винить ни в субъективизме, ни, тем более, в ака­демизме. С. Прокофьев, выступая против мерт­вящего их воздействия, писал: «Куда идти? А вот куда: сочинять... заботясь о создании новых приемов, новой техники, новой оркестровки; ло­мать себе голову в этом направлении, изощрять

свою изобретательность, добиваться во что бы то ни стало хорошей и свежей звучности, откре­щиваться от петербургских и московских школ, как от угрюмого дьявола, — и Вы сразу почув­ствуете не только почву под ногами, но и крылья за спиною, и главное — цель впереди»[7]. Всегда ли мы помним об этих и им подобных прогрес­сивных установках отечественной композитор­ской мысли?

— Мы ушли в сферы отвлеченных понятий, однако реализация идеи всегда конкретна, мате­риальна. Хотелось бы вернуться к началу нашей беседы, к «механизму» воплощения симфониче­ской концепции...

— Что ж, давайте поговорим о симфониче­ском тематизме. Ведь академизации во многом способствует восприятие его как изначальной данности. В принципе же он, видимо, должен возникать как бы в ответ на драматургические задачи. Собственно говоря, к тематизму прихо­дишь, конкретизируя, «олицетворяя» драматур­гические начала. Для симфонического тематизма важна не только тембровая характерность, но и способность воплощаться в разных оркестровых объемах. Следовательно, его определяющее свой­ство— свойство плазменности: если тематизм в сочинении нельзя свести к микроструктуре, то неорганичность интонационного строя и, как следствие, формы обеспечена.

Колористическое начало — еще одна катего­рия, которая в настоящей симфонической парти­туре должна выступать в тематическом качестве. Помните: «Утро стрелецкой казни» рождено от­блеском зажженной свечи, который увидел Су­риков днем на белой рубахе, увидел элементом тематическим! В принципе сходным образом мо­жет возникнуть и музыкальное произведение. У меня такое ощущение, что, например, «Авто­портрет» Р. Щедрина вырос из однажды по-но­вому услышанных композитором крайне резких высоких звуков кларнета. Лично для меня это лейтзвучание непостижимым образом связалось с острым взглядом Ван Гога на его «Автопортре­те с трубкой». Возможно, подобный взгляд есть и у самого Р. Щедрина. Еще пример, хотя и со­всем другой: «Живопись» Э. Денисова — это пла­стика густых звукокрасочных масс.

Словом, наш разговор вновь возвращается к реальному звучанию оркестра. Я полагаю, что оркестровые составы на магистральном пути раз­вития симфонизма будут постоянно расти, а пар­титуры— усложняться. Эпический симфонизм — антикамерный, многоголосный. Правда, потре­буются новые концертные залы с иными архи­тектурно-акустическими условиями.

— Но возможности человеческого слуха не безграничны. Не кажется ли вам, что при зву­чании fortissimo подобные оркестровые составы должны действовать на человека совершенно со­крушительно? Кроме того, из огромнейшей цве­тистой многослойной партитуры слушатель вос­примет — в силу объективных факторов — весь­ма малую толику. Мне кажется, вы сами себе противоречите. В отрывке из письма Чайковско­го к Танееву, на которое вы ссылались в начале беседы, четко прослеживается мысль о «курьез­ности» в симфоническом опусе деталей, «более красивых для зрения, чем для слуха». Петр Иль­ич тут же сетует на отсутствие рельефности в звучании «слипающихся» голосов. В другом письме Чайковский отмечает: «Наш музыкаль­ный организм так устроен, что в симфоническом произведении мы, по первому слушанию, в со­стоянии резко отличить и усвоить только два, много три полифонически и оркестрово разрабо­танные мотива...»[8]. Наблюдения гениального му­зыканта подтверждаются выводами современных исследователей, занимающихся психологией вос­приятия.

— Замечания Чайковского всецело обусловле­ны исповедуемой им музыкальной эстетикой, а также его и танеевским музыкальными стилями, и в данных рамках они совершенно справедли­вы. Но упрекать за «слипающиеся» голоса, на­пример, Д. Лигети было бы уже очевидной неле­постью! Что же касается проблем восприятия, то, вероятно, следует различать восприятие про­фессионально-аналитическое, представленное на­блюдением Чайковского, и, так сказать, общее, недифференцированное. Неподготовленный слу­шатель скорее всего совсем не осознает и не кон­тролирует всех процессов мотивной разработки, но разве это означает, что музыка им не воспри­нимается?

По отношению же к некоторым современным симфоническим произведениям или их фрагмен­там предположение, что все их компоненты обя­зательно должны быть восприняты слухом, было бы вообще заведомой ошибкой. Приведу простой пример: существует некое музыкальное явление, которое характеризуется спокойным, даже за­медленным стабильным развертыванием (ска­жем, тихое звучание струнных). На определен­ном этапе этот образ заслоняется другим — ди­намичным и агрессивным (fortissimo духовых и ударных). Через некоторое время мы вновь слы­шим тихую музыку струнных. С точки зрения чи­сто слухового акустического восприятия сохране­ние струнных в момент наслоения духовых и ударных можно полагать   бессмысленным. Но сколь упрощенной стала бы диалектическая идея, если бы этот пласт, пусть некоторое время и неосязаемый, прервался! Только партитура в целом заключает в себе всю полноту художест­венной информации. Следует еще учитывать, что слушатель отвлекается, что вообще коэффици­ент слухового восприятия довольно низок. Я счи­таю, что современная симфоническая музыка сто­ит перед проблемой дополнения звучащего ряда принципиально новыми формами информации. Ныне лишь присутствие в концертном зале ча­стично обеспечивает такую информацию. Но можно пойти дальше и дать слушателям воз­можность еще и видеть в воздушном простран­стве зала движущиеся цвето-световые перели­вающиеся объемы (большие надежды я возла­гаю на голографию!), видеть жизнь оркестрово­го голосоведения в его, так сказать, эмоциональ­но-содержательной окраске.

— Видение красивое! Но не превратится ли симфония в условиях существования «зритель­ного ряда» из самостоятельного вида музыкаль­ного искусства в прикладную его разновидность? И есть ли в ваших мечтах о будущем место но­вым чисто симфоническим моделям?

— Я говорю о том, что ряд современных пар­титур нуждается в новой, еще несуществующей выразительности, дополняющей звучание не по принципу контрапункта. Иными словами, речь идет о продлении и расширении музыки во вне-звуковой среде, о музыкальном же освоении иных, лежащих за пределами слухового воспри­ятия волновых регистров и диапазонов. Я убеж­ден в необходимости новых взглядов на симфо­нию и симфонизм как метод. Объясню — почему. Не начала ли симфония как музыкальный жанр «противоречить» подлинным целям большого ис­кусства? Физики ищут единую теорию поля; не уходим ли мы, музыканты, от задачи искать Му­зыку с большой буквы? Симфоническая музыка особенно остро нуждается сейчас в более пря­мых и непосредственных «уподоблениях» формам жизни.

Мы должны внедрять новый взгляд на симфо­низм не только как на явление эстетическое, ху­дожественное (что обязательно!), но и как на со­вершенно особую общественную силу. Перед симфонизмом — удивительным явлением мира человека — нельзя не испытывать благоговения. Он по-прежнему необходим нам как вершинное достижение человеческого духа, как незамени­мый инструмент совершенствования самого Ho­mo sapiens.

Беседу вела Н. Толстых