С рассказа об этих двух концертах хочется начать потому, что увиделось в них многое из беспокоящего всех, кому небезразличен сегодняшний день симфонической музыки. Сопоставлять эти концерты, может, и не стои­ло бы, но ведь было же в них нечто общее... Впрочем, су­дить читателю.

Концерт первый. Прослав­ленный столичный зал, ор­кестр из категории высоко­классных, известный дири­жер, именитый солист. Про­грамма из произведений крупных советских компози­торов. Концерт второй. Зал филармонии в одном из обла­стных центров, местный сим­фонический оркестр — не полностью укомплектован­ный, звучащий пестровато и не очень стройно, дирижер, несомненно, опытный, но не­сколько вялый, что ли. В про­грамме — симфоническая классика. Единили оба столь не схожих по своему содер­жанию концерта многочис­ленные ряды пустовавших кресел в залах...

Нет, нет, речь сейчас не о тех, кто не любит симфониче­скую музыку, не понимает ее и понимать не хочет,— об этом разговор особый, не о том, как, каким образом по­мочь тем, кто умудряется жить, игнорируя огромную область проявления человече­ского гения, имеющую увле­кательнейшую многовековую историю. И ни о каком «кри­зисе доверия» к симфонической музыке — за встречаю­щейся порой позой неверия в преданную этому жанру ши­рокую аудиторию кроется лишь некомпетентность или тенденциозность. Речь о тех, кто симфоническое искусст­во любит, но чьи запросы да­леко не всегда счастливо пе­ресекаются с практической деятельностью филармоний. И потому не должен ли каж­дый из не доходящих до ши­рокого слушателя концертов анализироваться всеми заин­тересованными лицами с тем, чтобы выявлялись и последовательно устранялись при­чины подобной «некоммуни­кабельности», ведь случаи эти — прежде всего симпто­мы неблагополучия, вполне конкретных упущений в чьей-то работе.

А причины низкого кпд иных симфонических концер­тов зачастую лежат на по­верхности. Вернемся к нача­лу этих заметок. Концерт в областном центре? Основная причина его непопулярности, увы, проста — невысокий в художественном отношении уровень исполнения. Случай этот, к сожалению, достаточ­но типичен и одновременно наиболее сложен, но выход здесь один — неуклонное по­вышение исполнительского мастерства коллективов, тре­бовательное общественное внимание к их деятельности (показательно, что рецензия на упомянутый концерт в ме­стной газете была... хвалеб­ной!), постоянная помощь в нуждах, забота об условиях труда и быта музыкантов. Нельзя забывать: борьба за качество исполнения в музы­кальном искусстве — борьба за само музыкальное искусст­во. А, как это хорошо извест­но специалистам, деятель­ность симфонических оркест­ров сопровождена еще нема­лыми объективными трудно­стями. Здесь и нехватка вы­сококвалифицированных ар­тистов оркестра (особенно по целому ряду духовых специ­альностей), и текучесть со­ставов, и недостаточная каче­ственность отечественного ин­струментария, и, наконец, де­фицит дирижеров, обладаю­щих всем   комплексом дан­ных, требующихся для этой простой, когда плохо, и очень сложной, когда хорошо, профессии. Но слушателю-то все это в общем и неважно: на концерт он идет не ради «посещения» или пре­стижности, но ради художе­ственного переживания, и коль скоро оно не состоялось раз, другой, то до третьего дело может и не дойти... К тому же по радио и по теле­видению бывают хорошие Му­зыкальные передачи, а в лю­бом отделе грампластинок можно приобрести эталонные записи многих любимых сим­фонических произведений.

Концерт в столичном зале дал пример другого рода. Интерпретации были превос­ходными, и у посетителей, при­шедших в тот вечер, концерт имел несомненный успех. Тем более тревожна немного­численность слушателей на концерте такого уровня. Свою роль в этом, безуслов­но, сыграли издержки рекла­мы (отсутствие афиш, напри­мер), но более глубокая при­чина видится в определенной нерасчетливости составите­лей программы. И дело здесь не в том, конечно, что совре­менная музыка нуждается непременно в соседстве с клас­сической. Формирование про­граммы должно основывать­ся, очевидно, не только на тематической подобранности и стилистической совмести­мости произведений, но и на точном понимании психоло­гического мотива потенци­ального слушательского посещения. Сошлемся на искус­ство, с которым составляет свои программы Г. Н. Рож­дественский. Выдающийся дирижер ко всем своим мно­гочисленным музыкально-профессиональным еще и безошибочно чувствует, «на что пойдет» слушатель. Осмелимся утверждать, что секрет этого чувствования в основе своей прост: артист ведет слушателя за собой, со всей искрен­ностью и увлеченностью посвящая его в то, что составляет на данный мо­мент предмет его собственного  — но ведь всегда и во всем незаурядного! — худо­жественного интереса. И по­тому с полной уверенностью во взаимопонимании он то требует от аудитории напря­женной работы, когда пред­лагается новая сложная му­зыка, новое композиторское имя (при необходимости ди­рижер блестяще мобилизует и направляет слушательское восприятие ярким и непри­нужденным, высокоэрудиро­ванным вступительным сло­вом), то как бы приглашает публику разделить с ним лю­бование очаровательными свежими «безделушками», то расширяет представления слушателей о творчестве того или иного классика, привле­кая внимание к редко звуча­щему шедевру, к незаслу­женно забытому сочинению. И слушатели платят артисту неизменной благодарностью, верностью и стопроцентным доверием!.. Такой вот опре­деленности психологического «микроклимата» и не хвати­ло, на мой взгляд, вышеупо­мянутой программе; а просто хороший концерт — этого, как видно, теперь уже недо­статочно...

В разговоре о некоторых проблемах нашего симфо­нического «бытия» нельзя не коснуться и ряда «узких мест» современного компози­торского симфонического производства, несомненно, влияющих на обстановку в концертных, залах. (О всем известных высочайших дости­жениях советской симфониче­ской школы здесь нет необхо­димости говорить). Например, так ли уж незнакомы слушателям академическая рутина, из года в год расцветающая новым урожаем, или продукция «набившего руку» ремесленника, словно по шаблону штампующего опус за опусом, или «зашоренность»   внешне вроде бы и дерзкого «экспериментато­ра», блуждающего на деле в трех соснах, не видящего из-за деревьев леса... Мелкотемье разнолико, но корень его един: ограниченность привыч­ным, мировоззренческая и профессиональная «узость», боязнь поиска...

В одной из телевизионных передач известный наш поэт, характеризуя творчество мо­лодых, говорил как-то о не­обходимости и о пользе «вы­сокого замаха».   Слова эти можно с полным основанием переадресовать и композито­рам — и не только молодым. «Высокий замах» следует, видимо, понимать и как под­линно гражданственную пози­цию, и как «лирическую дер­зость» художника. А где же, как не в симфоническом жан­ре, этим качествам в первую очередь и не проявиться во всей их полноте?

В одном из асафьевских определений проницатель­но указывается, что симфо­низм — «великий переворот в сознании и технике компо­зитора». Всегда ли пережи­вает что-либо подобное моло­дой композитор — выпускник вуза, приступающий иной раз за непомерно широкой профессорской спиной к своей дипломной симфониче­ской работе? И не потому ли дипломы эти, хотя и оценива­ются, как правило, высоки­ми баллами, оказываются за­частую не более чем «еще одной» симфонией (концер­том, поэмой, увертюрой...), тиражирующей, а следова­тельно, и девальвирующей давно известное? И если та­кой переворот не пережит, то откуда же придут ощущение чуда симфонического оркест­ра с его россыпью тембрально-полифонических возможностей и проникновенное по­нимание «звездной» тайны хорошей симфонической пар­титуры? Имею в виду изумительную принадлежащую А. К. Глазунову характери­стику: «...разве хорошая пар­титура не напоминает карти­ны звездного неба? Какой по­рядок и связь — от луча к лучу. Словно нити протянуты!»). А без подобного ощу­щения композитор-симфонист состояться вряд ли может. И не потому ли, как показыва­ет практика, многие молодые композиторы надолго после выпускного концерта теряют интерес к какому-либо сим­фоническому замыслу — ли­шенные привычной опеки, без вкуса к творческому иска­нию, без ясного осознания своей причастности наследо­ванию великих традиций... Разумеется, далеко не всегда дело обстоит только таким об­разом, но в процессе воспита­ния молодых композиторов следует больше внимания уделять выработке качеств и навыков, необходимых компо­зитору-симфонисту, — здесь идейная зрелость и интерес к кардинальным проблемам со­временности, умение драма­тургически мыслить в музы­ке и музыкой и уверенное овладение средствами совре­менного оркестрового письма. Иными словами, не только передача некоторого миниму­ма профессиональных знаний, но комплексное воспита­ние человеческой и художе­ственной личности, способной к развитию, творческому ро­сту и самосовершенствова­нию.

«Современность — душа искусства!». Вряд ля на этот счет может существовать принципиально отличное мнение. Современность — рубеж, где будущее сплавляется с прошлым. Какой простор от­крыт здесь для художествен­ной фантазии, опирающейся на чуткое восприятие и осмы­сление прогрессивных тенден­ций современной жизни! Тем не менее симфоническое ис­кусство, несмотря на имеющиеся достижения, остается в несомненном долгу перед современной темой. Объяс­нять такое положение толь­ко спецификой жанра — рас­положенностью к глубинным обобщениям, к опосредованности отображения жизненных процессов — было бы не полностью верным. Совре­менная тема в силу своей небывалости в искусстве в каждом ее конкретном пре­ломлении трудна, потому что немыслима без художе­ственной смелости, новизны авторского взгляда и отноше­ния. Будем честны, к такому готов далеко не каждый, к то­му же всегда ли ищущий бы­вал вовремя поддержан? Вот почему верится, например, что строки из недавнего поста­новления ЦК КПСС «О твор­ческих связях литературно-художественных журналов с практикой коммунистическо­го строительства» — «... ак­тивнее поддерживать художе­ственные поиски в сфере со­циально значимой проблема­тики...» — найдут соответст­вующий отклик не только у литераторов, но и у деятелей музыкального искусства.

В связи с вопросом о современной теме хотелось бы также вот о чем сказать. Русскому симфонизму, а именно он в первую очередь составляет основу советской симфонической традиции, всегда было свойственно тяготение к программности замыслов. В последнее время отмечен некоторый спад интереса композиторов к этой замечательной демократической традиции, о чем, в частности, критически говорилось на последнем композиторском съезде. Плодотворым стимулом здесь как раз мог бы стать более смелый поворот к темам современной жизни во всем их многообразии. Разве, например, борьба за мир, за сохранение человеческой цивилизации, развернувшаяся в наши дни в невиданных ранее масштабах, всколыхнувшая буквально все прогрессивное человечество, не обладает громадным этическим пафосом, способным вызвать к жизни выдающиеся произведения и музыкально искусства? А разве так уж немыслима, невозможна симфоническая публицистика?

Иной ракурс проблемы программного симфонизма видится и в другом: все более редкими становятся в современной практике относительно небольшие формы, миниатюры, традиционно свойственные русской симфонической музыке. Несомненно, что поиск и в этой сфере способен дать полновесные художественные открытие. (Иногда авторы просто губят свои произведения тем, что любой ценой стараются выжать из скромного по своей способности к симфоническому развитию музыкального материала непременно масштабные «полотна»).

Социально значимым явлением симфоническое искусство, как и вообще музыка, становится лишь в триединстве слагаемых «композитор — исполнитель — слушатель». Пристальное внимание к проблемам каждого звена всей цепочки, нацеленность на их последовательное разрешение — необходимое условие дальнейших успехов советской музыкальной культуры.

Георгий Дмитриев, композитор.